O violoncello ou violonchelo[1] é un instrumento musical de corda fretada pertencente á familia do violín[2] e de tamaño e rexistro entre a viola e o contrabaixo. É un dos instrumentos básicos e fundamentais da orquestra dentro do grupo das cordas, realizando normalmente as partes graves, aínda que a súa versatilidade tamén permite aos instrumentistas que o tocan interpretar partes melódicas. Tócase, xeralmente, refregando un arco coas cordas[3] e co instrumento suxeito entre as pernas do violoncellista.
Componse de catro cordas afinadas a unha distancia de quinta xusta, sendo estas La(I)-Re(II)-Sol(III)-Do(IV), ou en notación absoluta, La3-Re3-Sol2-Do2, unha oitava máis grave que a viola.
O seu nome provén do italiano e quer dicir "violón pequeno"; o violón era un instrumento semellante ao contrabaixo.
Tradicionalmente é considerado un dos instrumentos de corda que máis se asemella á voz humana.[2] Ó longo da historia da música compuxéronse moitas obras para violoncello debido á súa grande importancia dentro do panorama musical, ao ser este un instrumento básico en moitas formacións instrumentais.
Os violoncellos comezaron a construírse a finais do século XVI pero non fixaron as súas medidas actuais até principios do século XVIII.
As partes do violoncello son practicamente as mesmas que as do resto de instrumentos de corda fretada. A caixa de resonancia, ou corpo do violoncello, está formada por unha tapa superior, unha tapa inferior, e unha faixa, que é unha sección de madeira que une ambas tapas, creando unha caixa baleira. No interior deste corpo está o bastidor, que é unha estrutura de reforzo das tapas e serve para controla-la vibración, e a alma, variña transversal de madeira que une as dúas tapas do violoncello pola súa parte media, e serve para que o violoncello entre en resonancia coas cordas. Na tapa superior atópanse dous orificios por onde sae o son, e chámanse efes (pola súa forma asemellada a esta letra) ou oídos. A ámbolos lados do corpo, hai dúas escotes ces, que son dúas concavidades que permiten unha mellor suxeición do instrumento cos xeonllos e, sobre todo, permiten que pase o arco e non choque co corpo cando se tocan as cordas máis laterais, neste caso, o do e o la, arredor desta caixa, na que se atopan o resto de estruturas.
Comezando dende arriba, primeiro encontrase a cabeza (coa voluta e o caravilleiro, onde están inseridas as caravillas, que serven para suxeita-las cordas), o mastro e o diapasón (sen trastes, como tódolos instrumentos da familia do violín, a diferenza da guitarra). Cara a metade do instrumento, encontrase a ponte e un pouco debaixo o cordal (que suxeita as cordas e axuda a afinar o violoncello xa que se atopan aí incluídas as chaves, pequenas pezas metálicas coa mesma función que as caravillas). Na súa parte inferior está encaixado o botón, de onde sae a pica, que é unha peza metálica, cuxa función é apoia-lo instrumento no chan e regula-la súa altura para comodidade do violoncellista.
Aínda que en tamaño estándar profesional do violoncello é o do tamaño 4/4, existen instrumentos doutros tamaños, máis pequenos, como 3/4, ½, ¼ ou 7/8.[2] Os violoncellos barrocos son algo máis pequenos que os modernos.
A ponte é unha peza de madeira que se sitúa cara a metade da parte superior do violoncello e sobre a que se apoian as catro cordas. Ten que estar en posición perpendicular ó plano do violoncello e á mesma distancia das dúas efes. Non está pegada nin cravada á tapa, senón que se suxeita grazas á presión que exercen as cordas. A súa parte superior está curvada, o que fai que as catro cordas ó longo do mastro e o diapasón non se atopen no mesmo plano. As pontes dos violoncellos barrocos eran máis pequenas e tiñan a parte superior moito menos curva, o que facía que tódalas cordas estivesen nun mesmo plano. O principal inconveniente disto é que ó tocar unha corda, poderías tocar sen quere-las cordas adxacentes.[4]
A Ponte ten que ir en vertical contra a parte baixa (ou cara o lado do cordal) e en diagonal na parte alta (a que vai contra o mastro) xa que así o require pra contrarrestar os diferentes ángulos das cordas nun lado e noutro
Notas que emiten as catro cordas do violoncello (cando se pulsan ao aire); á dereita, en clave de sol a nota máis aguda que pode executar a primeira corda do violoncello (un la5), e a nota máis aguda que pode executar a primeira corda realizando un harmónico (un la7)
As cordas noméanse de acordo á súa afinación: a primeira corda (contando dende a máis aguda á máis grave e de dereita a esquerda na imaxe) é la, a segunda corda é re, a terceira corda é sol e a cuarta corda é do. Igual que a viola, pero nunha oitava máis grave.[5] (ExemploCello strings.ogg (axuda·info))
O rexistro xeral do violoncello ocupa un pouco máis de catro oitavas: vai dende o do2, dúas oitavas abaixo do do central e que se xera facendo vibrar -co dedo ou co arco- a corda máis grave ao aire, que significa sen apoiar ningún dedo sobre a corda no mastro, até o do6 (na posición máis aguda da primeira corda la2), aínda que se poden lograr notas máis agudas (altas), pois non hai limitación física. Outro método de conseguir notas moi agudas é con harmónicos. Existen dous tipos de harmónicos: Os primeiros, chamados harmónicos naturais prodúcense ao tocar (e non premer) a corda nas súas fraccións (1/2, 1/3 ou 2/3, 1/4,...). Os segundos, chamados harmónicos artificiais, son unha combinación de premer a corda e tocala noutro punto. Estes últimos son os máis difíciles de conseguir.
Ó emiti-las cordas do violoncello sons graves, as partituras non se adoitan escribir en clave de sol, senón que o máis común é escribilas en clave de fa en cuarta, que é o símbolo que se ve na imaxe á esquerda das notas. Pero é relativamente frecuente que para rexistros agudos se empreguen outras claves, sobre todo a clave de do en cuarta e clave de sol.
Nun principio, as cordas eran cordas de tripa, menos resistentes cás de metal, pero que daban unha sonoridade máis pura e cálida. Estas cordas foron usadas ata o século XX. A raíz da segunda guerra mundial xeneralizouse o uso de cordas metálicas, máis resistentes e con maior sonoridade que as outras. Tamén hai cordas de nailon e outros materiais. Séguense fabricando cordas de tripa, xa que moitos intérpretes que teñen instrumentos barrocos ou que tocan música barroca consideran que a sonoridade con este tipo de cordas achégase moito máis á idea orixinal do compositor.As cordas máis modernas usadas hoxe en día tamén son enroladas con materiais metálicos como o aluminio, o titanio e o cromo. Os violoncellistas poden mesturar diferentes tipos de cordas sobre os seus instrumentos.
De arriba a abaixo, tres noces: de violín, viola e violoncello
O violoncello tócase xeralmente cun arco, que está formado por unha vara de madeira sobre a que se tensan cordas feitas de crinas de cabalo. Tamén se pode tocar coa punta dos dedos, utilizando a técnica chamada pizzicato ('beliscando'), en italiano. O arco está formado por unha cabeza, unha variña e as cordas.
No lado por onde se colle atópase a noz, peza de ébano, con adornos de nácara para suxeita-las sedas, e o parafuso, que serve para regular o grao de tensión das crinas. A variña é unha vara de madeira de pernambuco normalmente, aínda que se está reemprazando por fibra de carbono ou madeiras alternativas coma o ipé, xa que atópase en perigo de extinción e foi prohibida a talla. Historicamente eran de pau de serpe; cun extremo chamado punta, e o outro talón, onde se encontra a cabeza. As cordas ou cerdas adoitan ser unhas 250 aínda que o seu número pode variar. A crin máis prezada é a dos cabalos de zonas nórdicas ou de climas máis fríos, xa que a súa resistencia e dureza é maior, especialmente a do cabalo mongol. Para os violonchelos úsanse crinas lixeiramente máis duras que para os violinos, xa que a fretada require mais forza. A cor, en principio, non inflúe, aínda que asemella que as brancas son algo máis finas, por elo algúns violoncellistas e contrabaixistas usan sedas negras. As sedas, por si mesmas, non efectúan ningún tipo de agarre na corda cando se frota. Por iso háselles de aplicar resina para obter unha boa sonoridade do arco.
O arco foi evolucionando ó longo dos séculos. Xa se coñecía nas culturas máis primitivas, e chegou a Europa cara o século XI. Ó principio era unha mera vara que se dobraba pola tensión das sedas cara fóra e que se agarraba polo centro. Practicamente non houbo ningún cambio ata o século XVII, cando se incorporou a noz ó talón para aumenta-lo peso do arco, ademais de permitir cambia-la tensión e que a vara se dobre cara dentro, o que mellora a calidade acústica. Cambiouse a convexidade do arco á súa forma actual no século XVIII. Foi Tourte século XIX que fixou o arco tal e como o coñecemos hoxe.
A caixa de resonancia adoita estar construída con madeira de abeto para a tapa superior e madeira de pradairo para o resto, pero tamén se utilizan outros tipos de madeira, como salgueiro ou cedro. Algúns violoncellos de baixa calidade están fabricados en laminado, e xa se construíron violoncellos en materiais plásticos. O mastro e a cabeza adoitan estar fabricados tamén nalgún tipo de madeira anteriormente mencionada. As caravillas, o diapasón e o cordal están fabricados en madeira de ébano. As chaves ou afinadores que se atopan no cordal son xeralmente de aceiro, ó igual cá pica.
Códice Manesse (1305-1340), onde mostra unha viola da braccio.
Ao contrario do que se adoita pensar, os precursores do violoncello apareceron na primeira metade do século XVII en Italia non como descendentes da viola de gamba ('viola de perna'), senón que pertencen á familia dos violíns, e naceron (como os contrabaixos) da viola da braccio ('viola de brazo'), cara ao 1530, apenas uns anos despois que o violín. Para a fabricación destes novos instrumentos, usaron características doutros, como o rabel, aínda que este só tiña tres cordas.[2] Está demostrado, ademais, que non tivo nada que ver coa familia das antigas violas (como a viola dá gamba, por exemplo), nin na construción, nin na técnica, nin na interpretación.
Na primeira época, había máis instrumentos similares ao violoncello, por exemplo o violón, que se empregaba como baixo continuo. Ademais, había outros como violonzino ou basset, que pertencerían á mesma familia pero se interpretarían de distintos xeitos ou terían outros tamaños ou número de cordas distinto. Tamén existía viola d'amore (viola de amor), por exemplo, con orixe mais achegado á viola de gamba, xa que se afina por cuartas e non por quintas, como os violinos violas e cellos
No século XVII foron luthiers italianos, como os Maggini, os Amati (de Cremona, un dos máis antigos que se coñece é unha creación de Andrea Amati, de 1572, chamado O rei, en honra ao rei Carlos IX de Francia, e que conta con motivos reais, e que é moi similar aos violoncellos actuais) ou Gasparo dá Salò (de Brescia) quen foron variando a forma e tamaño dos antigos violoncellos.
Á esquerda, un violoncello barroco, e á dereita, unha viola de gamba, do Museo da Música de París
Algúns destes violoncellos eran soamente decorativos, como algúns que aínda se conservan (como os de Amati), pero a maioría deles estaban construídos para ser usados. A principios do século XVIII o luthier italiano Antonio Stradivari normalizou o seu tamaño, e cambiouno de 80 a 76 cm, moi similar á talla actual. Na actualidade os violoncellos Stradivarius son dos máis caros que existen, como eran xa na súa propia época, é posible que os fabricantes de violíns que tamén fabricaban violoncellos gañasen moito máis diñeiro coa construción destes instrumentos que cos violíns.
Como mostra da súa rápida popularidade, en 1680 xa estaba incluído como instrumento fixo na Orquestra Imperial de Viena e en 1709, a Orquestra Sinfónica de Dresde xa tiña catro violoncellos. As primeiras obras creadas especificamente para violoncello, foron de Doménico Gabrieli e de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) cara a 1689.
Durante os seus primeiros anos, ata a primeira metade do século XVIII, estivo competindo polo repertorio coa viola dá gamba, xa que tiñan un timbre similar e usábanse sobre todo como baixo continuo. Algúns dos grandes compositores da época, como Marin Marais ou Henry Purcell, negáronse a empregar o novo violoncello, usando no seu lugar a viola dá gamba e escribindo expresamente nas partituras que a interpretación debería de ser para este instrumento.
Preludio da Suite n.º 1 para violoncello só en sol maior, de Bach
O apoxeo do violoncello comeza durante o barroco. Moitos compositores úsano de xeito recorrente como baixo continuo das súas obras, xunto co clavicémbalo, e xa se empeza a usar para agrupacións máis pequenas, dúos, tríos e cuartetos.
A Johann Sebastian Bach atribuíuselle por moito tempo a pouco verificable creación de a viola pomposa (tamén chamada viola di fagotto ou "violoncello piccolo da spalla" [violoncello pequeno de ombreiro], usada por Bach para as súas Cantatas de Leipzig), que na súa versión de cinco cordas serve para interpretar a súa Suite para violoncello só n.º 6. Este violoncello piccolo da spalla creouse para que fose interpretado por violinistas (pouco expertos na interpretación dá gamba, co instrumento en vertical e suxeito entre as pernas) xa que se interpretaba colocado sobre o ombreiro e o peito, e tiña un tamaño maior ao de a viola actual. Algúns investigadores cren que as 6 suites para violoncello só en realidade estiveron creadas para este instrumento.
Vivaldi xa compuxo 27 concertos para violoncello, e na segunda metade do século XVIII Luigi Boccherini, que ademais era violoncellista virtuoso, dedicou 12 concertos a este instrumento.A partir dos Concertos Espirituais de Boccherini, o violoncello pasou a ser tratado como solista, e non soamente como un instrumento para compor o naipe dos instrumentos de cordas.
Coa gran popularidade que tivo como baixo continuo, acabou por desprazar totalmente neste período á a viola dá gamba, e consolidouse como instrumento recorrente nas agrupacións de cámara.
O violoncello que se usou en toda esta época, chámase violoncello barroco, e é practicamente idéntico ao violoncello moderno. Aínda se conservan moitos exemplares deste tipo de violoncello e ademais séguense fabricando, xa que os músicos que interpretan obras barrocas consideran que a sonoridade destes instrumentos é moito máis adecuada para este tipo de música. O violoncello barroco non tiña pica, a vara metálica que ten os violoncellos modernos para suxeitalo ao chan, que resulta moito máis cómodo para deixar á man esquerda a liberdade suficiente para as complicacións técnicas das obras posteriores ao barroco. Isto pasaba porque ao estar suxeitando o violoncello coas pernas e coa man esquerda, a que crea os distintos sons ao apertar as cordas sobre o mastro, aumentaba a tensión nesta man e diminuía a axilidade dos dedos. Ademais, nesta época usábanse cordas de tripa, non as cordas metálicas que se usan agora, que lle daban unha sonoridade completamente distinta. O la dos instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar dos 440 Hz da actualidade, debido en parte por esas cordas non metálicas e pola menor tensión que sufrían estas. A ponte era algo máis baixo e a curvatura da súa parte superior era menor, o pescozo era máis robusto e o mastro tiña menor inclinación e era máis curto. Ademais, o bastidor do interior era máis pequeno. Este violoncello barroco facía que o son se proxéctase menos.[6]
Neste período, Haydn e Beethoven foron dous dos grandes compositores que enxalzaron a figura do violoncello e compuxeron gran número de obras para el, xa como instrumento solista. Ademais, o violoncello consolidouse como peza fundamental, como baixo, na inmensa maioría de cuartetos e tríos compostos nesta época, e foi utilizado por practicamente tódolos compositores.[5]
A partir do ano 1800 é cando se empezaron a facer todos os cambios físicos que deron como resultado o violoncello moderno. Nesta época, cambiáronse as pequenas salas de cámara por grandes salas de concertos e teatros da ópera. O violoncello tiña xa un gran repertorio como solista, e necesitaba que se proxectase máis o son para que se escoitase sen problemas por encima do resto da orquestra de xeito máis definido e que chegase a un público moito máis numeroso que en épocas anteriores.
Xa no século XIX é cando se introduce unha das maiores características do violoncello moderno, a pica. Ao principio, esta era de madeira, e fixa, pero permitiu que o violoncellista alcanzase unha técnica virtuosística que sen o apoio da pica era máis complicado, co que as obras para violoncello tamén se fixeron cada vez máis complexas.
O romanticismo musical pódese considerar a Idade de Ouro do violoncello. Schumann, Brahms, Dvořák ou Felix Mendelssohn compuxeron concertos para violoncello e orquestra, e co establecemento da orquestra sinfónica, o violoncello definitivamente converteuse no terceiro instrumento máis numeroso, despois do violín e da viola.[7]
Construtivamente modificouse o diapasón, xa xeralmente de ébano nos instrumentos de alta calidade, facendo unha parte cóncava na parte do do (a corda mais grave), xa que esta require maior amplitude de vibración.
Durante o século XX, seguiuse compondo moita música para violoncello, con compositores como Maurice Ravel, Debussy ou Shostakovich. Ademais, a partir dos anos vinte, o violoncellista catalán Pau Casals consegue, coa súa nova posta en escena das Suites para violoncello de Bach, devolver ao violoncello a unha posición privilexiada. Apareceron grandes intérpretes como Rostropovich ou Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma co seu violoncello barroco.
Concerto de Apocalyptica onde se poden ver os tres violoncellos
Desde o século XX, as mulleres comezan a ser intérpretes de violoncello, cousa que non ocorrera anteriormente. Durante moito tempo, só as mulleres de clase alta podían ter acceso aos instrumentos musicais, e non estaba ben visto pola sociedade a postura de suxeición do violoncello, entre as pernas, considerándoa pouco aristocrática. Existe documentación doutro tipo de posturas adoptadas por algunhas mulleres violoncellistas, suxeitando o instrumento de lado. A isto sumouse os prexuízos que existían contra as mulleres instrumentistas. Pero xa desde os anos vinte aparecen mulleres violoncellistas aplaudidas e valoradas, como Guilhermina Suggia ou Raya Garbousova.
Nos anos noventa utilízase o violoncello ademais para música pop, música rock e ata heavy metal, un exemplo é o grupo finlandésApocalyptica, cos seus tres (antes catro) violoncellos, e coa aparición do violoncello eléctrico
Cadro de Molenaer. Apréciase a posición do violoncellista, co violoncello apoiado no chan
Durante o século XVII, practicamente non hai datos de como se desenvolveu a técnica do violoncello, só se sabe a posición na que se tocaba pola iconografía da época, co violoncello apoiado no chan, e separado do instrumentista. Hai bastantes mostras pictóricas da época na que o mostran, pero non hai ningún documento escrito.
No século XVIII xa hai evidencias do cambio de posición con respecto ao violoncello, que pasa de estar apoiado no chan, a ser suxeitado entre os xeonllos, como o facían os violistas de gamba. Isto permitiu situar a man esquerda sobre o mastro dun xeito moito máis natural, e chegar moito máis facilmente a todas as cordas. Ademais, ao elevarse o violoncello, foi moito máis doado a utilización do arco, que deste xeito podía usarse na súa totalidade.
Si que se fala da Escola Clásica italiana de Boccherini, cun sistema técnico básico que adoptou nas súas obras para violoncello.
Cadro de Zick Januarius. O violencellista xa sostén o violoncello entre as pernas
O violoncellista Michel Corrette foi o primeiro en publicar un método sobre a técnica e a mellora da mesma para violoncellista. Foi no ano 1741, e titulouno Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps lle Violoncelle dans sa Perfection. Foi o primeiro intento máis ou menos concienciudo que se conserva sobre a técnica chelística. Se existiu un método anterior, aínda non apareceu ou se perdeu. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero non ten data, así que non se sabe se é anterior ou posterior. Corette foi o primeiro en plasmar, no seu método, a posición de polgar (thumb) para as posicións máis próximas á ponte, que foi posible precisamente polo cambio que supuxo elevar ao violoncello do chan. Ademais, permite mover os dedos con máis precisión para todas as cordas na primeira posición, e tamén fala da media posición.
En Italia non lle prestaban atención aos métodos e técnicas de estudo, en Alemaña críase que o único xeito de aprender as técnicas do instrumento era a propia práctica. Mentres nestes dous países non se publicaba nada referido aos métodos, en Francia, despois do manual de Corrette, publicáronse moitos outros, como os de Tillier ou Mutzberger.
Pero ata entón, en todos os países, o modelo en canto á técnica instrumental fora a técnica do violín, sen ter en conta nin as diferenzas de postura e tamaño. O que se fixo, foi unha postura de transición, na que para imitar ao violín, usáronse os dedos primeiro, segundo e cuarto para abarcar a mesma distancia que abarcan eses dedos nun violín (unha cuarta), e posteriormente, deixouse ese sistema diatónico por un sistema semitonal, co que poder abarcar, con eses mesmos dedos, ou ben unha cuarta, ou ben unha terceira. É tamén nesta época cando se producen os cambios de Tourte no arco, que deixa de ter curvatura convexa e alárgase, e cando se producen os cambios posturais na man dereita, pasando de suxeitar o arco desde abaixo coa palma da man cara arriba, a facelo desde arriba coa palma cara abaixo.
En 1789 aparece un manual do chelista inglés John Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. Nel, móstrase un primeiro resumo da historia e as técnicas do violoncello. Ademais, dá consellos do tipo de que para poder dar axilidade aos dedos, non había que suxeitar o mastro coa man esquerda, así que todo o violoncello debía de suxeitarse coas pernas. Ademais, a dixitación dos fragmentos do seu método corresponde a unha dixitación moderna, e xa introduce fragmentos complexos e en posicións moi altas do violoncello.
Jean Louis Duport, violoncellista francés do século XVIII, foi o autor dun dos primeiros métodos para violoncello que se coñecen. Titulado Essai sur lle doigter du violoncelle et a conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle, contiña innovacións da técnica do violoncello bastante importantes. Unha das contrivucións máis interesantes da súa obra, foi o asentamento da técnica de dixitación e técnicas dixitais. Ademais fala de extensións, de dobres cordas, de intervalos, está totalmente dixitado e é posiblemente o que pon as bases da técnica violoncellística do século XIX.
Outros violoncellistas deste século, como Dotzauer ou Kummer tamén avogan por abandonar definitivamente as posicións do violín, e adoptar a dixitación moderna.
En 1846 existe a primeira constancia do uso de a píca. Foi o violoncellista e compositor belga Adrien François Servais, aínda que parece que xa existen documentos de anos anteriores recomendando o uso dun soporte para que o usasen os principiantes.
O violoncellista Piatti trasladouse a Londres, onde se empezou a crear unha escola con outros varios intérpretes, como Leo Stern ou Robert Lindley. A escola francesa, con sede en París, diminuíu a súa influencia e importancia que tivo en anos anteriores, aínda que tivo a algunhas figuras como Auguste Franchomme e Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, foi o creador da Escola de Bruxelas, onde Servais empezou a dar clases e onde empezou a destacar. Herdeira de Servais e de Franchomme é a escola violoncellística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki e que dá os seus mellores froitos xa no século seguinte.
Pero foi en Alemaña, durante todo este século, onde se crearon as principais correntes artísticas e técnicas, e onde se empezaron a desenvolver as modernas técnicas de interpretación.
Durante todo o século XX, os violoncellistas conseguiron aumentar o rexistro do instrumento, chegando a competir en brillantez co violín. Para conseguir mellores sons, algúns violoncellistas empezan a utilizar picas máis longas, ou picas dobradas, como fan Paul Tortelier ou Mstislav Rostropovich, para conseguir mellor sonoridade ao elevarse o instrumento, que fai que coa man dereita, co arco, estea nunha posición máis natural, e que a esquerda, poida baixar ao longo do diapasón para conseguir notas máis agudas con mellor proxección. Neste século, a técnica da esquerda depurouse ata o punto de poder interpretar pezas tan virtuosísticas como o podería facer un violín. A utilización das cordas metálicas, tamén influíu moito no tipo de concertos que se ían a dar, e nas técnicas utilizadas para conseguir sons cada vez máis brillantes.
É neste século cando finalmente se considera á técnica como a base fundamental para a interpretación, non só do violoncello senón en xeral de todos os instrumentos, e forma parte esencial do estudo do instrumento, e o seu ensino empézase a estandarizar en todos os conservatorios do mundo.
Pau Casals non só foi un dos grandes violoncellistas da historia, senón que conseguiu equiparar ao violín e ao violoncello como instrumentos solistas. Grazas ao seu labor técnico, as posibilidades do violoncello aumentáronse considerablemente. El destacou sobre todo a importancia dos matices na musicalidade global da obra. O seu redescubrimento das 6 suites para violoncello só de Bach, e a reinterpretación que fixo delas, sentou as bases para unha nova xeración de violoncellistas.
Eisenberg, discípulo de Casals, foi outro dos últimos grandes teóricos do violoncello. A súa gran contribución foron os seus conceptos sobre a anticipación na interpretación, como no momento en que executas unha nota, a túa man ten que estar preparándose para a seguinte.
Violoncellista Vedran Smailović tocando nas ruínas da Biblioteca Nacional de Saraxevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.
Para unha boa interpretación do violoncello é necesario ter un control da técnica daqueles aspectos máis relevantes neste instrumento. Os membros do corpo máis activos na interpretación do violoncello son a man esquerda e o brazo dereito, que son os que modifican e crean o son, por iso hai que prestarlles especial atención á hora de estudar a técnica deste instrumento.
A correcta posición do violoncello é suxeitándoo entre os xeonllos do intérprete, estando este en posición sentada. A distancia ou altura que ten que ter o mesmo, regulable coa píca móbil, depende das características físicas do propio intérprete, e dos gustos persoais. Á parte dos xeonllos, ten un terceiro punto de apoio, sobre o peito, a uns 15 cm da parte superior do esterno, pero isto tamén varía entre violoncellistas.
O mastro ten que pasar pola esquerda do pescozo do músico, e a caravilla máis inferior ao lado esquerdo visto de fronte, a correspondente á nota do, debe quedar aproximadamente á altura da orella esquerda. Ademais, todo o corpo do violoncello ten que estar lixeiramente rotado cara á esquerda. Os ombreiros do violoncellista teñen que estar relaxados e á mesma altura, e as costas debe de estar recta. O máis aconsellable é que non sente apoiándose contra o respaldo da cadeira, senón que sente no bordo.
As notas emítense premendo os dedos da man esquerda contra as cordas e o mastro mentres co arco prodúcese a vibración desa corda, ou ben se produce esa vibración doutro xeito, por exemplo a pizzicato. O que produce esa presión sobre as cordas é que se acurte a súa lonxitude, producindo sons máis agudos canto menor sexa esta. O polgar esquerdo, colócase na parte posterior do mastro, e os outros catro na parte anterior, formando unha especie de C coa man. En posicións máis altas (isto é, máis próximas á ponte), úsase a posición thumb (posición do polgar), na que o polgar sitúase na parte anterior do diapasón xunto co resto de dedos.
O arco suxéitase coa man dereita, tomándoo pola cabeza. O polgar dereito colócase na parte posterior da cabeza, meténdoo lixeiramente entre as dúas partes da noz, e o resto dos dedos sitúanse no seu parte anterior. Sobre todo, os que son máis importantes son o índice e o maimiño, para sostelo e para dirixilo.
Para unha boa execución da man esquerda, é necesario comezar cunha boa colocación do brazo e antebrazo esquerdo. Para tocar en posicións baixas (na parte alta do mastro) o cóbado débese manter afastado do tronco, formando o brazo un ángulo próximo a 90° co corpo. O brazo e antebrazo hai que telos bastante flexionados para que a man alcance a zona desexada. Nesta zona do mastro o antebrazo debe colocarse perpendicularmente ás cordas. Se se quere tocar en posicións altas (zona baixa do mastro), hai que manter o cóbado elevado para que o brazo non choque coa caixa de resonancia e adiantar lixeiramente os ombreiros para facilitar a extensión do brazo.
Unha vez que se ten ben colocado o brazo, hai que fixarse na boneca. Esta ten que estar colocada de tal forma que o antebrazo e a man describan unha liña recta, e en todo momento débese ter relaxada para que non cause dores logo dun longo período de interpretación. Unha vez colocada a boneca, hai que fixarse na colocación da man. Como anteriormente se dixo, a man debe colocarse formando un C, co polgar na parte posterior do mastro e os outros catro dedos na parte superior. Estes deben chegar ao diapasón perpendicularmente, e o polgar ten que estar á altura do dedo corazón (na parte alta do mastro). Para emitir diferentes sons é necesario premer as cordas cos dedos e canto máis cerca da ponte se faga presión, máis agudo será o son.
Cando se toca nunha soa corda e quérese conseguir sons máis agudos é necesario premer os dedos máis cerca do ponte, para iso hai que colocar a man en diferentes lugares do mastro, máis arriba (ou máis abaixo se se quere conseguir sons máis agudos). Estes distintos lugares nos que se coloca a man ao longo do mastro chámaselles posicións e a cada unha destas coñéceselle cun número ordinal. Antes de entrar na análise de cada posición hai que diferenciar dous tipos de posicións: as posicións baixas, que son as que se sitúan máis afastadas da ponte e nelas o dedo polgar colócase na parte posterior do mastro, e as posicións altas, que son as que se sitúan máis cerca da ponte e nelas o polgar colócase sobre a corda, perpendicularmente a esta e facendo presión.
As posicións baixas son a primeira, segunda, terceira e cuarta. A máis cómoda e fácil de todas as que hai é a primeira posición, a máis próxima ás caravillas e a máis afastada da ponte, é dicir, a máis baixa. Nesta posición, o dedo índice preme no lugar preciso para conseguir a nota que forme un intervalo de segunda maior coa nota propia da corda en que se toca. Por exemplo, se se toca na corda la, o índice premendo debe conseguir un si. A segunda posición obtense subindo un intervalo de segunda maior cada un dos dedos, estando a man un pouco máis cerca da ponte e nunha posición máis alta na que se conseguirán sons máis agudos. A terceira posición obtense subindo un intervalo de segunda maior todos os dedos respecto da segunda posición, achegándose o dedo polgar á caixa de resonancia. A cuarta posición obtense subindo un intervalo de segunda maior todos os dedos respecto da terceira posición, é a posición máis alta na que se pode manter o polgar na parte posterior do mastro, xa que nesta posición o polgar xa choca coa caixa de resonancia. A parte destas catro posicións existe unha quinta posición que é evitada en moitas ocasións e chámase media posición. Esta é realmente a máis baixa de todas, é dicir, a máis afastada da ponte. Nela o índice premido crea unha nota medio ton superior á nota propia da corda.
As posicións altas chámaselles posicións do polgar, thumb, ou de cejilla. Nestas posicións, o polgar colócase sobre as cordas, perpendicularmente a estas e preméndoas, e funciona como un quinto dedo. Cada posición destas obtense subindo un intervalo de segunda maior respecto da anterior. A posición máis baixa destas é a quinta, e a máis alta é a que máis se achegue á ponte, aínda que non se pode subir todo o que se queira posto que a partir dun lugar do mastro o son empeora notablemente. Estas posicións son máis incómodas que as baixas e xa que logo de maior dificultade. Canto máis alta é a posición, os dedos teñen que colocarse máis xuntos por razóns físicas, polo que nas posicións de polgar é máis difícil afinar.
Cambio de posición
En todas as obras é necesario ter colocada a man en posicións diferentes e para iso é preciso facer cambios de posición. Estes cambios resultan ser probas de fogo para conseguir unha boa afinación. Para facer un bo cambio de posición, é necesario facer previamente unha anticipación, é dicir, antes de desprazar a man preparar o movemento para non perder o ritmo da obra. Durante o desprazamento da man, os dedos non deben perder o contacto coa corda, pero nunca deben premela. Os cambios de posición deben de ser rápidos e precisos para non perder o ritmo nin a desafinación, polo que é un aspecto moi importante no estudo dunha obra.
Os harmónicos son os sons que se producen ao rozar (e non premer) a corda cun dedo. Estes sons reflicten propiedades físicas da nota da corda e dependendo de onde se roce soan diferentes sons. O rozamento no centro da corda produce a mesma nota da corda só que unha oitava máis alta, e así, o rozamento nun terzo, nun cuarto e nun quinto da lonxitude da corda producen sons representativos da nota da corda, como son a quinta, a terceira e a oitava. Este son é un recurso expresivo moi usado en momentos en que se require pouca intensidade de son, aínda que non se pode facer vibrato nos harmónicos, o que fai perder expresividade. Unha vantaxe dos harmónicos é que non é necesaria unha posición precisa do dedo porque hai unha pequena marxe ao longo da corda no que soa o harmónico desexado. Represéntase sobre a partitura cun pequeno círculo ou cero sobre a nota.
Vibrato
O vibrato é o movemento ondulatorio e espontáneo da man esquerda que se fai co fin de dar expresividade á nota que se está representando. Este é un movemento que comeza no antebrazo, que se estende pola man e acaba no dedo que preme a corda, así, o son que se oe dá unha sensación ondulatoria. O vibrato pode ser máis rápido ou máis lento, dependendo do momento da obra, pero sempre debe ser un movemento natural. Cando este movemento se interioriza na técnica do violoncellista resulta difícil non facelo, pero manter a man e o antebrazo relaxados durante a súa execución é, en ocasións, obxecto de estudo.
Representación do glissando
Glissando
O glissando é un recurso expresivo moi usado na interpretación de instrumentos de corda fregada. Este recurso prodúcese cun cambio de posición relativamente lento no que un dedo mantense premido mentres se pasa o arco, de maneira que se toquen todas as notas intermedias existentes entre o son inicial e o final. O son que se produce co glissando é o dunha nota que vai subindo ou baixando progresivamente de ton. Este recurso úsase levemente en cambios de posición lentos e expresivos, e plenamente en obras que así o indiquen, sobre todo do romanticismo e épocas posteriores. Aínda que en moitas ocasións non está indicado explicitamente na obra, noutras se representa cunha liña ondulante que une a nota inicial e a nota final.
A técnica da man dereita aparenta ser máis sinxela que a da man esquerda, pero isto é completamente falso. Na teoría da man dereita, hai que facer maior fincapé en como mover o brazo dereito, xa que é o encargado de producir o son e del depende o movemento do arco.
Para producir un son óptimo, é necesario fregar co arco as cordas, movéndoo de dereita a esquerda, entre a ponte e o mastro. O arco debe estar perpendicular ás cordas e debe colocarse da forma idónea para que todas as crinas entren en contacto con estas. Cando se move o arco pola parte do talón (a zona do arco máis próxima á man), o brazo enteiro tense que mover en bloque, coidando que o arco permaneza sempre perpendicular ao mastro e ás cordas.
Cando se move o arco pola parte da punta (a zona do arco máis afastada da man) tense que estirar o antebrazo, deixando a parte anterior ao cóbado queda. Desta forma o arco non se torce e non se perde o son. A medida que o arco achégase á punta, a man dereita queda máis afastada do corpo, e para evitar que o arco vire (o brazo funcionaría como un compás) a boneca ten que virar cara á súa esquerda, para manter a man perpendicular respecto das cordas.
Este movemento da boneca coñéceselle como pronación, moi importante para facer sons fortes cando se toca na punta do arco. A boneca dereita débese manter sempre relaxada, ata en momentos de intensidade sonora. Para conseguir, en xeral, un son máis forte, o único que se ten que facer é deixar máis peso do brazo apoiado no arco, e non tensar a boneca porque produciría dor e agarrotamento. Respecto da forma de suxeitar o arco, xa se falou na sección de Técnica da posición.
Estas son as denominacións que se lle dan aos dous posibles movementos horizontais do arco, de dereita a esquerda, ou de esquerda a dereita. Denomínase arco arriba ao desprazamento global do arco cara á esquerda sobre a corda. Este pode efectuarse desde calquera parte do arco, e normalmente acabar no talón, aínda que tamén é variable. Denomínase arco abaixo ao desprazamento global do arco sobre a corda cara á dereita. Este, do mesmo xeito que o anterior, pode comezar desde calquera lugar do arco, ben o talón ou outro punto.
Estes dous posibles movementos simbolízanse sobre o pentagrama cunha V sobre a nota (no caso do arco arriba), e cun corchete (no caso de arco abaixo). Son importantes non só para que en agrupacións onde haxa varios instrumentos de corda ou varios violoncellos movan o arco á vez, para facelo máis estético, senón tamén porque o carácter e a expresión que se lle dá a unha obra cun movemento ou outro de arco é distinto.
En xeral, o arco abaixo é un movemento máis natural, polo que adoita ter máis sonoridade e ser máis agresivo, e adoita coincidir coas partes fortes do compás. Normalmente comézase e termínase a obra con este arco por ese mesmo motivo, aínda que por suposto non sempre. Con todo, o arco arriba produce menos sonoridade, e adóitase usar para as notas en partes débiles do compás, pero tamén é moi variable. Algunhas pasaxes poden resultar máis cómodos ou máis complexos segundo empécese a tocar arco arriba ou arco abaixo, sobre todo pasaxes rápidas ou dobres cordas, xa que os distintos golpes de arco e as distintas articulacións cambian completamente segundo se úse un ou outro.
Técnicas adicionais de man dereita e articulacións
O col legno (legno, de leño, vara de madeira) é unha técnica expresiva propia dos instrumentos de corda fretada na que se golpean as cordas coa vara de madeira do arco. Para iso, é necesario suxeitar o arco de tal forma que a madeira poida incidir nas cordas, é dicir, hai que tomar o arco do revés. O son que se produce ao golpear a corda é moi suave e rítmico. Esta técnica úsase en obras contemporáneas e con carácter vangardista.[8]
Détaché
[9]Détaché significa en francés solto ou separado. Este termo emprégase para designar o tipo de movemento de arco máis elemental, no cal cada vez que este se move, emítese unha soa nota. Se se cambia a nota, ten que pararse o movemento do arco, e cambiar a súa dirección para emitir o seguinte son. A pausa entre os dous movementos de arco ten que ser canto máis curta mellor, e non parar o movemento xeral da obra.
Notación dun acorde en arpexo
Dobres cordas
Na técnica das dobres cordas fregase o arco en dúas cordas simultaneamente co fin de facer polifonía e crear acordes. Facer pasar o arco por dúas cordas á vez cando se toca piano (con pouca intensidade de son) resulta complicado posto que hai que manter unha dirección do arco con moi pouco marxe de erro. Este recurso é moi usado nos acordes finais presentes en obras barrocas e clásicas, e en seccións nos que se pide explicitamente. En ocasións, téñense que tocar acordes en máis de dúas cordas. Ao non ser posible interpretalos simultaneamente debido a que as cordas atópanse en distintos planos, tócanse arpexiados, é dicir, tócanse todas as notas do acorde moi seguidas, pero non exactamente á vez[10]
Legato
[11]LegatoNo legato ou ligado interprétanse notas diferentes mentres se move o arco nun só sentido, é dicir, tocar notas distintas nun só arco. Con esta técnica obtense un son moi continuo e, como o seu nome indica, ligado. O legato emprégase frecuentemente en obras cun carácter melódico e pouco rítmico, e en fragmentos en piano (de pouca intensidade sonora), aínda que non sempre é así. Na partitura, o legato represéntase colocando un arco encima (ou debaixo) de todas as notas que se quere representar nun só arco.
Pizzicato
O pizzicato é unha técnica musical propia dos instrumentos de corda fregada que consiste en producir son sen usar o arco, senón beliscando as cordas cun dedo da man dereita, xeralmente o índice ou o polgar. O son producido é moi rítmico e picado, moi parecido ao da guitarra. O pizzicato está presente en fragmentos nos que se quere conseguir unha sonoridade diferente e en ocasións cando o violoncello cumpre o papel de acompañante nun grupo instrumental.[12]
Spiccato
Spiccato
[13]}O spiccato é unha técnica musical na que o arco desprázase pola corda facendo pequenos saltos nesta. A man dereita debe deixar certa liberdade ao arco para que este se mova saltando dun xeito espontáneo, pero sempre mantendo un control básico sobre este porque se se lle deixa completamente libre, perderíase o control do ritmo e da intensidade sonora. O son que se produce co spiccato é picado e entrecortado, creándose notas de curta duración separadas do resto por un pequeno silencio. Pódeselle considerar como o oposto ao legato. Este tipo de golpe de arco é propio en case todas as épocas da música.
Staccato
[5] O staccato é unha técnica musical na que as notas se tocan dun xeito máis cortante, uniforme e intenso que en condicións normais. Para conseguir este efecto é preciso premer a corda dun xeito uniforme durante toda a nota deixando o mínimo silencio entre estas. O staccato indícase cunha raíña que se coloca encima da nota en cuestión. Este recurso úsase en fragmentos nos que se quere dar unha profundidade sonora especial.
Sul tasto
Sul tasto significa en italiano 'sobre o mastro' ou 'sobre o diapasón'. Consiste en desprazar o arco o máis afastado posible da ponte, por encima do fragmento das cordas que queda por encima da parte inferior do diapasón. Deste xeito, conséguese un son moi suave e con menos proxección que en condicións normais. En ocasións indícase na partitura o uso desta técnica, pero a maioría das veces non, xa que é unha técnica que se usa para obter distintas dinámicas, sobre todo piano ou pianíssimo.
Sul ponticello
Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-o) significa en italiano 'sobre a ponte'. Nesta técnica, desprázase o arco o máis cerca posible da ponte, producíndose deste xeito un son moi metálico con harmónicos, é un son moi característico. Usouse para diferentes obras, tanto orquestrais como para violoncello solista, pero soamente en obras contemporáneas, e sempre adoita estar indicado na partitura se hai que usar esta técnica. Destaca en obras para violoncello de Béla Bartók.
↑Sánchez Ferre, Silvia (2007). "Violoncello e piano". AulActual. Arquivado dende o orixinal o 07 de febreiro de 2009. Consultado o 23 de setembro 2008.
